Esther Tellermann

<p>Esther Tellermann</p>

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À propos du numéro
À Esther Tellermann — Christian Hubin
Terre exacte — Laurent Fourcaut

Entretien avec Esther Tellermann (extrait)

extrait

Patrick Née. Dans un précédent entretien avec Anne Malaprade paru dans Le Nouveau Recueil , à plusieurs reprises vous recadrez la teneur des questions posées du point de vue fondamental du rythme et du son – avant toute considération sémantique ou thématique véhiculée par les mots. Évoquant le « geste » du poète que vous comparez à celui du peintre (mais en soulignant à quel point il est, lui, trop souvent méconnu comme tel), c’est à la « magie de ce geste » que vous attribuez toute la « puissance du vers – d’être rythme et son », avec « ses capacités infinies de résonance » (p. 165) ; ou encore, vous indiquez qu’au cœur du désir d’écriture en vers, « ce sont des fragments de la terre que le poème tente d’habiter par le son et le rythme » (p. 168). Par ailleurs, dans Pangéia (p. 73), vous écrivez magnifiquement : «  Quand la lumière devient son / et défait l’ordre de lecture / ‘tu dois habiter’  » (où s’entend l’écho de l’ habiter en poète , le grand mot d’ordre hölderlinien, qui trouverait là son site dans une illumination par l’oreille) ; et plus loin dans le même recueil (p. 92) : «  Ne sommes-nous pas retenus / entre un son ?  », comme si le son en lui-même déjà ouvrait au pays où l’on pourrait vivre – selon cette fois un écho goethéen (celui de la chanson de Mignon). Et dès votre premier recueil ( Première apparition avec épaisseur , 1986, p. 49), le voir apparaissait dépendant de l’ ouïr d’où provient l’écrire  : «  Tu montais plus haut que les toits / sentant la poussée du dire  ». Dans toutes ces occurrences, l’attention première est ici déportée du visible (que saisit la peinture) à l’audible (que capte la poésie), selon un Ut musica poesis qui prime sur la tradition mimétique occidentale instituée par Simonide de Céos puis Horace, et relayée parmi les modernes par une pratique purement visuelle de l’inscription sur la page, qui passe pour un rythme (mais coupé du son ) : la voix serait alors à nouveau première dans ce qui se donne comme parole – à l’encontre de la vulgate derridienne qui aurait voulu la voir censurant l’écriture et proclamer le primat du graphein dans le signe.

N’est-ce pas ce que vous avez en esprit lorsque vous déclarez, dans l’entretien cité (p. 171), que ce n’est pas « de [votre] fait » que s’est imposée la « forme » de vos vers (par un travail visuel de découpe textuelle), mais que c’est « la forme qui [vous] a choisie » (où il faudrait entendre avant tout la forme sonore ) ?

Esther Tellermann. Je vous dirai tout d’abord la difficulté que j’ai à insérer mes remarques dans vos questions, qui sont de véritables analyses. Car du poème, qui surgit et se donne comme fini, vous me demandez de comprendre les procédures ; or elles sont inconscientes d’elles-mêmes. Comment l’acte poétique pourrait-il advenir autrement, dans son énigme et son efficace ?

C’est au moment où le poème se donne dans un geste vers un au-delà de ce qui a déjà été écrit – dans un mouvement de la main pour inscrire littéralement une pulsation singulière – que se nouent le rythme et les sons d’une langue, selon un hasard que l’on peut nommer pensée . Ce serait plutôt la suture momentanée du sensible, de la perception et d’une énigme inédite, accueillie dans son rapport à la langue par le sujet qui écrit ; avec ce que ce rapport a d’impur, de fondamentalement lié au corps et à la sexualité.

Le vers qui surgit s’impose au détour d’un paysage vu, d’une ligne de lumière, d’une silhouette entr’aperçue, et répond à cette nécessité : donner sens à des fragments du vivre, retenir ces fragments, les sceller par le pouvoir de la langue – ce pouvoir de retenir une présence déjà disparue. La langue dans le poème vient façonner la rencontre d’une encoche, d’une entame dans vos souvenirs avec l’infini du réel, son impossible à dire. Ceci ne signifie pas que le vers est indifférent au sens ou à la thématique. Mais il en renouvelle les résonances, pour avoir laissé parler une voix qui donne au poème sa configuration.

Songez à Racine qui accole, dans un parallélisme sublime, à la matité sonore du mot « nuit » le jeu sur les [e] muets qu’imposent les adjectifs « cruelle » et « éternelle » – un jeu qui vient littéralement ouvrir la nuit, donner l’illusion de sa lumière. C’est la trouvaille poétique de Racine, la trouvaille du poète, qui déplace un simple signifiant hors de sa charge discursive, de son sens usé, pour faire entendre sa reprise par une voix qui porte ce sens à la hauteur du mythe. La trouvaille poétique apprend au sujet qui écrit dans un après-coup. Avec le recul de vingt années, depuis Première apparition avec épaisseur jusqu’à Terre exacte , je crois avoir simplement cherché à travers le poème à interroger l’énigme de la vérité toujours dérobée du vivre.

Cette vérité s’est donnée par fragments, comme initiation à une éthique, à un accueil de l’autre. Votre propre langue qui ouvre à cet accueil, c’est cela l’autre. En effet la consistance du poème se substitue alors aux narrations discursives de l’ ego . L’ ego s’efface pour laisser émerger le sujet de la parole. Advient ici un futur antérieur : cela aura eu lieu dans le moment de l’écriture, dans une exactitude impuissante à circonscrire le réel qui, pourtant, vient là s’inscrire en un jeu de lettres. Mais ces dernières ne sont que la trace d’un événement insaisissable, celui de la présence d’un sujet au monde. Le poème est témoin, dans l’étroitesse de son acte, dans son action restreinte , d’un sens fracturé, défaillant. C’est cette vérité défaillante qui pense le poète, l’excède, excède la prose quotidienne de son ego , sa rancœur, son ressentiment face à un innommable déserté par les dieux. Dieu même ne suffit plus à recouvrir ce reste que l’homme contemporain voudrait maîtriser. L’augmentation des consommations ou frustrations de masse participe d’un spectacle social propre à réduire ce reste organisateur du désir humain.

En ce sens, après Hölderlin, le poème contemporain reste épiphanique mais d’un trou dans le sens, d’une place vide. Épiphanie donc du désir humain. Est-ce cela aussi, le son  : un reste qui se supporte d’une voix – ne serait-ce que d’une voix intérieure, silencieuse. Ce que la métaphysique désignait comme « être » n’est, dans le poème, que la vibration du silence. Je pense aux autoportraits de Rembrandt qui font entendre une telle vibration : c’est elle qui vous regarde. Vous analysez vous-même, dans vos travaux sur Yves Bonnefoy, les liens dialectiques entre le visible et l’invisible au sein de la mimésis . J’ai peu écrit à partir de la peinture. Peut-être ne pouvais-je redoubler ce qui était là dit. J’ai plutôt cherché à entendre ce qui dans le pouvoir de la langue pouvait faire advenir, par le biais de la syncope du vers, l’énigme de ce qui ne pourrait jamais être dit – tout en tentant de saisir, dans la formule, l’effraction du réel, le nouage du réel à une parole.

C’est le sens probablement du titre Terre exacte  : celui de l’avènement possible d’une parole humaine qui accepte sa division. En ce sens l’angoisse mallarméenne n’est pas à mes yeux un mouvement négatif. Par la désorientation qu’elle induit, elle oblige au déplacement. Ce dernier va se jouer dans l’espace du poème, dans ses fractures, ses blancs. Le blanc qui fracture les poèmes que j’ai livrés est en effet une transcription du souffle, d’une pause de la voix. J’ai cependant besoin du visible pour aller vers le son – mais d’un visible brut, illisible en quelque sorte, qui contient toute sa violence encore, et son énigme. Le rapport momentané entre ce qui est vu et la matière langagière voudra être saisi dans la fulgurance du vers. Cette matière est bien sûr composée d’un tissu infini, mais troué, de la mémoire inconsciente des grands textes écrits : Racine, Hugo, Baudelaire, Celan... Tous ces vers oubliés ne sont-ils pas aussi des voix qui viennent infléchir celle qu’on dira vôtre ? C’est bien dans le bruissement de ces voix poétiques, dans un tissu déjà tramé, qu’on ajoute peut-être un fil… Certains poètes veulent défaire le mythe de l’ inspiration , qui réside dans le fait de se laisser porter par une voix autre. Ils ont préféré la fabrique du vers. Mais ce qui fait la force des plus grands, c’est le mystère d’une voix singulière entendue comme une nécessité. C’est dire qu’à contenir en elle le cri et le silence, elle peut enfin être entendue.

Patrick Née. J’aimerais tout de même que nous rentrions précisément dans la fabrique du vers, et de son éventuelle évolution au cours des sept recueils qui, à ce jour, jalonnent l’itinéraire de votre œuvre. On doit tout d’abord souligner qu’ils sont toujours hétérométriques , et faisant alterner irrégulièrement mètres pairs et impairs – ce qui n’est certes pas rare dans la prosodie contemporaine, mais qui déjà constitue tout de même une donnée fondamentale de votre sensibilité. On ne peut ensuite que constater plusieurs constantes prosodiques, en des vers qui, du côté des rythmes pairs, privilégient le décasyllabe, l’octosyllabe et l’hexasyllabe (voire des mètres encore plus courts, j’y reviendrai), au détriment de l’alexandrin , dont on observe la quasi disparition à partir de Pangéia (1996). On en trouvait pourtant encore de loin en loin dans Distance de fuite (1993) : ainsi, à l’incipit, « Une terre barrée / de trois feuilles luisantes » (p. 21), « On pouvait calculer / la distance perdue », ou encore « Une mère portée / dans un pays qui brûle » (p. 55) – voire, en position seconde ou finale, « selon la partition / du juste et de l’injuste » (p. 37) et « chute et mélancolie / aux balcons de damas » (p. 58). Ne témoignaient-ils pas alors d’une allégeance sonore à l’un des poètes que vous admirez le plus – Racine ? Mais Pangéia ne compte qu’un dodécasyllabe (à distinguer de l’alexandrin) à 5+7 : « Nous sommes allés / vers le creux et le cratère », p. 72 – alors même que cette forme n’était pas rare dans Première apparition avec épaisseur (ainsi : « Elle appelait / l’odeur fa/de dessous les arbres », 4+3+5, p. 19 ; ou : « Le temps avait la lenteur / d’avant le sommeil », 7+5, p. 13). Et Guerre extrême ne compte pour sa part qu’une citation d’un alexandrin d’Aragon (« Voyageurs, vos burnous / tournent dans les sablons »), succédant à un sur-alexandrin de 14 syllabes du même auteur (« Voyageurs, vous avez / le goût de l’infini, // sans doute », 6+6+2) : ne serait-ce pas pour vider ironiquement l’ancien exotisme romantique de toute validité ? Encre plus rouge , enfin, entérine cette évolution de fond. Pourquoi donc votre prosodie s’est-elle désormais comme resserrée sur les rythmes les plus brefs (allant jusqu’à l’alternance de trisyllabes, dissyllabes et monosyllabes, ainsi dans Pangéia , p. 95 : « S’érodent / votre odeur / vos ongles / […] / Centre et ce / non / bleu ») ?

Esther Tellermann. Je ne peux rien ajouter à votre analyse très précieuse, qui m’enseigne ; mais comme je vous le disais, je ne suis pas de ceux qui fabriquent le vers : je me demanderais plutôt ce que le vers fabrique . Car dès lors qu’il est écrit, le poème ne m’appartient plus. J’ai évidemment remarqué que le nombre de syllabes se réduisait au fil du temps dans mes vers – était-ce dû à la taille de mes petits carnets, que je glisse dans ma poche lors de mes voyages ? Dans Terre exacte , j’ai senti que j’allais au plus extrême du dénuement du vers, tout en accroissant son lyrisme. Je me suis dit que je ne pourrais pas aller plus loin dans ce qui peut chanter encore au plus près d’un seul son. C’était comme si j’approchais à chaque fois un son dernier : le rythme unaire se donne alors comme le battement du cœur. La poésie n’est pas éthérée, c’est de la chair, de la sexualité – certains disent « de la boue ».

Dans un vers d’une syllabe, peut-on faire résonner l’alexandrin de Racine ? La mélopée racinienne tient sa splendeur d’une déhiscence retenue. Il y a dans l’éternité de la nuit imaginée par Bérénice celle du triomphe de son amant, de son apothéose, et l’annonce de la perte de l’héroïne : « Songe, songe Céphise à cette nuit cruelle / Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle » . Ces vers qui vous reviennent de façon lancinante sont certes musicaux, mais c’est leur sens – qui est rythme – qui vous hante. Le monosyllabe « fut », ce passé simple d’être, fait irruption dans l’alexandrin ; par son absolu, il marque comme d’un sceau la vision, l’imaginaire du réel du destin de l’homme.

Tout se passe comme si les sons de « fut » et de « nuit » martelaient la vanité des mètres les plus amples. C’est là qu’éclate pour moi la magie particulière de l’alexandrin de Racine et de Baudelaire, une magie qui impressionne fortement le vers qui me vient – même le plus bref. C’est sans doute ce que je cherche dans le mètre bref : enserrer la puissance de la langue. Si je cite le vers d’Aragon, c’est bien sûr avec distanciation. Mais tout geste d’écriture possède peu ou prou en lui cette folie de penser enserrer la puissance de la langue. Encre plus rouge n’échappe pas à cette illusion romantique. Il faut être dans l’illusion pour écrire. Je pense souvent à « l’illusion-Hugo », la plus formidable, parce que le génie du poète fait de l’illusion une vérité. Une vérité-folie qui fait du poème en vers ou en prose le miroir de l’infini des possibles de la langue.

Les vers qui me viennent sont un modeste hommage à l’ampleur de l’exploration d’un poète comme celui-là. Hugo a inventé le vers impair dans le vers pair, le vers libre dans le vers régulier. Il a alterné dans sa prosodie tous les possibles métriques. Je respecte infiniment le romantisme.

Il faut croire pour écrire, croire que l’art est une procédure de vérité. Il procède dans le noir de l’énigme, il déplace les sens convenus pour aller à l’aveugle vers des sentiers neufs. Ce qui innerve une part de la poésie contemporaine est toujours de l’ordre de la posture romantique. Le « goût de l’infini », le refus de l’imagination ou du jeu sur la langue, pour dans la lignée de Heidegger et de Nietzsche (comme l’analysent Philippe Lacoue-Labarthe et Alain Badiou) « livr[er] le poème au tremblement de la finitude ». Mais bien sûr cette posture après Paul Celan ne peut qu’être mise à distance, ironisée comme vous le dites. Peut-on se faire le témoin du tragique du destin de l’homme en l’absence de Dieu ? Vous analysez vous-même dans la position d’Yves Bonnefoy l’accueil d’un sacré qui serait strictement humain : celui d’une finitude partagée. C’est peut-être le sens que l’on peut donner à ce qui n’est donc pas une « fabrique du vers », mais une « croyance » quand bien même elle serait ironisée : pouvoir dans le monosyllabe réduire l’infinitude du réel – toucher un impossible.


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